Musique, littérature, poésie

Du Livre pour quatuor (1954-1961) à Incises (1994-2001), des « chapitres » composant le Second Livre des Structures pour deux pianos (1956-1961) au mot-valise Messagesquisse (1976), l’œuvre de Pierre Boulez est tout entière irriguée par la littérature et la poésie. Elles lui ont permis de se révéler à lui-même en reconnaissant une parenté dans les processus de création. Une relation qui s’est cristallisée très tôt dans la vie d’un musicien alors âgé d’à peine plus de 20 ans et déjà assoiffé de modernité.

Juillet 1947. Dans la galerie Pierre Loeb où est en train de se tenir une exposition intitulée « Portraits et dessins », Antonin Artaud lit les textes qu’il a écrits alors qu’il était interné à l’hôpital psychiatrique de Rodez. « Je me souviens qu’il n’y avait plus de place et que, donc, je me suis trouvé juste à ses pieds. Ce fut assez effrayant et impressionnant »¹. Boulez est immédiatement saisi par la physicalité de la poésie qui sort de sa bouche, la « pulvérisation des mots »² : « un mélange de phrases écrites de façon conventionnelle et, tout à coup, quand l’expression débordait le vocabulaire usuel, des phonèmes surgissaient, des phonèmes répétitifs ou simplement expressifs par leur contenu, auxquels il mêlait des cris »³. Cette manière de « faire gicler le phonème, lorsque le mot n’en peut plus »⁴, innerve le langage musical du Boulez des années 1940 et 1950, à une époque où il voit dans la technique du sérialisme une méthode pour « organiser le délire »⁵, donner forme à la fièvre rythmique et harmonique qui traverse sa musique. «La musique doit être hystérie et envoûtement collectifs, violemment actuels»⁶, écrit-il dans son tout premier texte, publié en 1948, « Propositions ».

« 1947, l’année où j’ai fait la connaissance de Char, et où j’ai pris conscience de moi-même »⁷, confie-t-il en 1954 à Karlheinz Stockhausen. C’est en feuilletant le numéro du 15 février 1946 des Lettres françaises qu’il tombe par hasard sur un texte intitulé « Hymne à voix basse », d’un auteur dont il n’a jamais entendu parler. « Juste après, alors que je rentrais chez moi, marchant le long des bouquinistes installés sur les quais de la Seine, j’ai vu un recueil de René Char. J’ai acheté le livre. C’était Seuls demeurent »⁸. C’est un choc, qu’il décrira en 1983 dans un texte d’une grande intensité :

« Il arrive que les découvertes essentielles à votre définition vous prennent au dépourvu, agressent votre souffle ; elles causent un dommage irrémédiable, requis et désiré dans l’instant même où elles vous cinglent. Vous ne pouvez pas imaginer que cette catastrophe ne se soit pas produite à ce moment précis où vous ne l’attendiez pas. Vous fixez sans grande attention les yeux sur des poèmes dans une page de journal et voilà, vous vous êtes reconnu : ce paragraphe fulgurant subitement là, devant vous, il semble tout à la fois vous déposséder de vous-même et agrandir votre capacité, votre prise et votre pouvoir au-delà de ce à quoi vous avez jusqu’à présent songé.
Cette formule vous concerne sans compromis possible, vous interroge dans l’abîme de votre repli et ne recèle pourtant aucune question dont vous ne vous sentiez déjà le détenteur : elle vous révèle, vous transmute en votre identification absolue […].
Quel don inestimable que cette involontaire commotion ! Elle vous apprend l’existence fondamentale, imprime en vous l’exactitude et la rectitude, elle chahute et chavire vos points cardinaux ; elle n’assujettit pas, mais libère une énergie sauvage, joyeuse, enivrée de sa neuve existence. »⁹

Les deux hommes se rencontrent en 1947 à L’Isle-sur-Sorgues, où vit le poète. Ce qui le frappe dans la poésie de Char, c’est « son pouvoir de ramasser, dans une expression extrêmement concise, son univers, de l’envoyer et de le rejeter très loin »¹⁰. À trois reprises il met en musique sa poésie : dans Le Visage nuptial qu’il compose en 1946 (révisé en 1948-1953 et en 1985-1989), puis en 1948 avec Le Soleil des eaux (révisé en 1958 et 1964-1965), et enfin entre 1952 et 1955 avec Le Marteau sans maître (révisé en 1957). « Char m’a donné une contrainte. À un langage aussi condensé que le sien, je ne pouvais répondre que par quelque chose qui faisait éclater cette condensation »¹¹. « Narration musicale », Le Visage nuptial est « la transcription directe » d’un poème lui-même narratif. « Le Marteau sans maître, en revanche, est une prolifération de la musique autour d’un noyau poétique »¹², jusqu’à la disparition du poème, métamorphosé en une musique à laquelle il a offert sa propre musique, faite de mots. « Vous êtes pour moi le seul musicien dont l’œuvre m’importe au fond et pour longtemps », écrit Char à Boulez durant l’été 1953. « Voilà qui est dit, je n’ai pas l’admiration nombreuse »¹³. « Tresser nos sèves ensemble »¹⁴ : c’est ainsi qu’il exprime la relation entre la musique de Boulez et sa poésie dans un texte écrit la même année.

« Ces influences sont très fortes et passent dans ma musique sans que je m’en rende vraiment compte »¹⁵. Si les noms de Char et Artaud reviennent souvent sous la plume de Boulez, ils ne sont pas les seuls à peupler sa vie musicale. Comptons aussi Henri Michaux, dont le poème « Je rame » constitue la matière de Poésie pour pouvoir (1958, retiré du catalogue), ou e. e. cummings, que John Cage lui a fait découvrir et qu’il a mis en musique dans cummings ist der dichter (1969-1970, révisé en 1986), et d’autres qui n’ont pas forcément suscité une musique : Arthur Rimbaud avant tout, Robert Musil et Fernando Pessoa, « absolument fabuleux »¹⁶, Jean Genet et Bernard-Marie Koltès, avec qui il a un temps songé à composer un opéra, ou encore Samuel Becket… Mais quatre auteurs semblent rejoindre Boulez dans une même métaphysique de l’œuvre d’art : Stéphane Mallarmé, James Joyce, Marcel Proust et Franz Kafka.

Ainsi Proust : « Ce qui m’intéresse dans ses œuvres, c’est non seulement le côté romanesque, les histoires qu’il raconte, mais surtout sa façon de proliférer » : « Comment Proust change la place de certaines anecdotes ou de certains événements et les personnages auxquels ces événements surviennent. Pour lui, l’événement est une chose en soi : il ne sait pas forcément d’avance à quel personnage il va l’attribuer et les choses ne s’organisent pas chronologiquement »¹⁷. Or « je me trouve assez souvent dans ce genre de situations », ajoute-t-il, comme lorsqu’une idée musicale est tellement travaillée qu’elle se détache de la forme en devenir d’où elle est issue et s’anime d’une vie autonome. D’où des œuvres qui semblent s’être engendrées les unes des autres — à l’image d’une ligne de violon d’…explosante-fixe… (1985-1993) qui devient Anthèmes (1991), puis Anthèmes 2 (1997) : « une idée musicale est comme une graine : vous la plantez dans un certain terreau, et, tout d’un coup, elle se met à proliférer comme de la mauvaise herbe »¹⁸.

D’où, aussi, des œuvres-labyrinthes qui, à force de parenthèses et de digressions, semblent avoir poussé dans toutes les directions, comme dans la nouvelle de Kafka qu’il aimait souvent évoquer, Le Terrier¹⁹, à laquelle fait penser Pli selon pli et ses infinis méandres. Boulez découvre l’écrivain tchèque en lisant Action, hebdomadaire fondé en 1942 par des Résistants liés au Parti communiste, dans le numéro du 24 mai 1946 rendu célèbre par son titre : « Faut-il brûler Kafka ? », au moment où la liberté de création est radicalement remise en question en Union soviétique.

« Kafka est remarquable parce qu’il arrive à créer un univers singulier et extraordinaire à partir d’un langage très simple. Son allemand était d’une grande simplicité et c’est sa pensée qui était d’une formidable complexité. […] il y a des débuts de nouvelles qui ne comportent que quelques phrases et tout un processus de pensée se met en place avec des phrases très simples. Son imagination me fascine d’autant que j’ai l’impression d’être aux antipodes d’une création de ce genre ».

Aux antipodes de Kafka réside James Joyce, lui aussi architecte de labyrinthes, mais chez qui « la formalisation du langage est très poussée », si bien que Boulez voit en lui « un équivalent en littérature ». « Joyce crée un monde extrêmement réaliste, exprimé dans un langage qui joue un rôle beaucoup plus important que le contenu »²⁰. L’exposition que la galerie La Hune lui consacre en octobre-novembre 1949 suscite chez le jeune musicien un enthousiasme que les années n’épuiseront pas, revenant souvent vers Ulysse dont chaque chapitre déploie un univers stylistique distinct, qu’il compare au Wozzeck de Berg dont chaque scène du troisième acte déploie une invention (sur un thème, sur un rythme, sur un accord…). Quant à Finnegans Wake, qui se termine au milieu d'une phrase et commence au milieu de la même phrase, sa désintégration du rapport de causalité linéaire entre les chapitres constitue pour la structure ouverte de la Troisième Sonate pour piano (1957) un premier modèle.

Le second modèle est Mallarmé, que Boulez découvre à 19 ans, en tombant par hasard sur les Divagations²¹. Le poème « Un coup de dés jamais n’abolira le hasard », que son auteur comparait lui-même à une partition, va profondément nourrir la pensée du compositeur. Mallarmé y travaille la matière sonore des mots, les dispose sur l’espace de la page en utilisant les ressources de la typographie, complexifie la trame narrative entre un motif « prépondérant », un motif « secondaire » et d’autres « adjacents », pour donner au lecteur un pouvoir nouveau de tisser entre les mots des relations inattendues. Cette révolution poétique est pour Boulez une révolution métaphysique, qui habite l’œuvre de Joyce et de Proust autant que la sienne :

« La poésie est devenue un objet en soi, dont la justification première demeure la recherche proprement poétique »²².

Auteur : Lambert Dousson (2025)

¹François Meïmoun, Entretien avec Pierre Boulez. La naissance d’un compositeur, Château-Gontier, Aedam Musicae, 2010, p. 55-56.
²Pierre Boulez, « Son et verbe » (1958), dans Points de repère I. Imaginer, Paris, Christian Bourgois, 1995, p. 428-429.
³Pierre Boulez, Entretiens avec Michel Archimbaud, Paris, Gallimard, 2016, p. 157.
⁴Pierre Boulez, « Sonate, que me veux-tu » (1964), dans Points de repère I. Imaginer, op. cit., p. 430.
⁵Ibid.
⁶Pierre Boulez, « Propositions » (1948), dans Points de repère I. Imaginer, op. cit., p. 262.
⁷Christian Merlin, Pierre Boulez, Paris, Fayard, 2019, p. 64.
⁸François Meïmoun, Entretien avec Pierre Boulez, op. cit., p. 54.
⁹ Pierre Boulez, « Si je pense à René Char » (1983), dans Points de repère II. Regards sur autrui, Paris, Christian Bourgois, 2005, p. 709-710.
¹⁰Pierre Boulez, Par volonté et par hasard, Paris, Seuil, 1975, p. 54.
¹¹Pierre Boulez, Entretiens avec Michel Archimbaud, op. cit., p. 167.
¹²Ibid., p. 168.
¹³Christian Merlin, Pierre Boulez, op. cit., p. 58.
¹⁴René Char, « Entre la prairie et le laurier », Œuvres complètes, Paris, Pléiade, 1983, p. 1391.
¹⁵Bruno Serrou, Entretiens de Pierre Boulez, 1983-2013, Château-Gontier, Aedam Musicae, 2017, p. 162.
¹⁶Pierre Bouelez, Entretiens avec Michel Archimbaud, op. cit., p. 153.
¹⁷Ibid., p. 151-152.
¹⁸Pierre Boulez, Par volonté et par hasard, op. cit., p. 14.
¹⁹Lambert Dousson, Une manière de penser et de sentir. Essai sur Pierre Boulez, Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 338-339.
²⁰Pierre Boulez, Entretiens avec Michel Archimbaud, op. cit., p. 154.
²¹Ibid., p. 161.
²²Pierre Boulez, « Sonate, que me veux-tu », dans Points de repère I. Imaginer, op. cit., p. 432.