Pierre Boulez et les musiques extra-occidentales

Le 6 septembre 1960, le périodique anticolonialiste Vérité-Liberté, fondé quelques mois auparavant pour « lutter contre la censure et l’autocensure de la presse dans les affaires algériennes », publie un texte qui se termine par ces mots puissants :

« Nous respectons et jugeons justifié le refus de prendre les armes contre le peuple algérien. Nous respectons et jugeons justifiée la conduite des Français qui estiment de leur devoir d’apporter aide et protection aux Algériens opprimés au nom du peuple français. La cause du peuple algérien, qui contribue de façon décisive à ruiner le système colonial, est la cause de tous les hommes libres. »

Signée des plus grands noms de la recherche scientifique et de la création artistique, la « Déclaration sur le droit à l’insoumission dans la guerre d’Algérie » entre dans l’histoire des luttes anticoloniales sous le titre Manifeste des 121. Pierre Boulez compte au nombre des signataires.

La réaction de De Gaulle et du gouvernement Debré est immédiate, et répressive. Vingt-neuf signataires sont inculpés pour « incitation à la désobéissance et provocation à l’insoumission et à la désertion ». Les fonctionnaires – enseignants, chercheurs – sont suspendus, voire révoqués. Dans le monde de la culture, les autorités appliquent à la lettre l’état d’urgence (Loi du 3 avril 1955) en exerçant leur pouvoir de censure sur la presse et l’édition, le théâtre et le cinéma : les signataires sont évincés du théâtre public, privés des avances sur recette cinématographiques, exclus des antennes de la Radiodiffusion-télévision française (RTF).

Boulez vit alors en Allemagne depuis quelques mois, bénéficiant des conditions de travail que lui offre la Südwestfunk. Excepté une interdiction temporaire de passer la frontière française, la répression à l’encontre des signataires du Manifeste des 121 ne l’atteint pas. Depuis Baden-Baden, d’où il continue de diriger le Domaine musical, il apprend le désabonnement, sans grandes conséquences, de plusieurs proches, marqués à droite et favorables à l’Algérie française, et de la grande mécène avec qui il a cofondé le Domaine en 1954, Suzanne Tézenas¹. « C’est Paule Thévenin, qui était en relation avec les membres de la revue Tel Quel, qui m’a fait signer le Manifeste des 121. Du reste, je l’aurais de toute façon signé »², confiait Boulez en 2007.

Cependant, si le Manifeste des 121 fut l’unique transgression à la règle que Boulez s’était donné de ne jamais prendre publiquement position sur des questions politiques qui ne touchaient pas directement à la musique, c’est peut-être parce que l’anticolonialisme politique du Manifeste entrait en résonance chez le compositeur avec ce que l’on pourrait appeler un anticolonialisme artistique. Ce motif tisse un fil conducteur discret, mais persistant, dans sa pensée musicale.

Sa découverte des musiques extra-européennes remonte au printemps 1945, lorsque Messiaen fait écouter aux élèves de sa classe d’harmonie un enregistrement de musique balinaise. L’hiver de la même année, Mady Sauvageot, conservatrice des collections musicales du musée Guimet (aujourd’hui musée national des Arts asiatiques), l’ouvre aux musiques d’Inde, d’Afrique, d’Indonésie et du Japon – le nô, le bunraku et, surtout, « le merveilleux gagaku »³, la musique de cour. Le choc est fondamental. Boulez en parlera comme d’une « brûlure indélébile », qui va profondément imprimer certaines de ses œuvres, comme Pli selon pli ou Éclat/Multiples :

« C’est la pensée du gagaku qui a déclenché cette œuvre, en agissant sur la constitution et la perception du temps »⁴.

Mais l’événement le plus marquant a lieu quelques années plus tard, en 1949, lorsqu’à l’occasion de la publication dans la revue Contrepoints de « Trajectoires : Ravel, Stravinski, Schönberg »⁵ il fait la connaissance d’André Schaeffner (1895-1980). Anthropologue et chroniqueur pour la revue Documents d’Henri Rivière et George Bataille, proche de Stravinski, spécialiste de Debussy, de jazz et de musiques africaines, Schaeffner dirige alors le département d’ethnomusicologie du musée de l’Homme (anciennement musée d’Ethnographie du Trocadéro), qu’il a fondé en 1928 pour collecter et rassembler enregistrements et instruments de musique du monde entier. Devenu un habitué des lieux, Boulez, dans la préface de leur Correspondance, parle de cette rencontre comme d’une « bénédiction d’avoir été “délivré” d’une certaine suprématie occidentale – ou considérée comme telle »⁶.

La « brûlure » s’éprouve en effet chez Boulez dans la prise de conscience aiguë des rapports de domination qui organisent le regard ethnocentré porté par l’Occident sur les mondes qu’il a colonisés. L’exotisme musical est une violence coloniale, rappelle-t-il à chaque fois qu’il aborde la question des musiques non européennes. Revenant par exemple en 1963 sur les influences extra-occidentales de l’instrumentation du Marteau sans maître – « le xylophone transpose le balafon africain, le vibraphone se réfère au gender balinais, la guitare se souvient du koto japonais… » –, il souligne que :

« ni la stylistique ni l’emploi même des instruments ne se rattachent aux traditions de ces différentes civilisations musicales. Il s’agit plutôt d’un enrichissement du vocabulaire sonore européen par l’écoute extra-européenne ; certaines formulations classiques de notre tradition sont si chargées d’“histoire”… et d’“histoires” que l’on doit ouvrir grandes les fenêtres sur le monde pour échapper à l’asphyxie. Cette réaction s’oppose totalement à l’appropriation mal venue d’un vocabulaire “colonial” par l’Europe du début de ce siècle, et aux nombreuses et éphémères rhapsodies malgaches, cambodgiennes ou autres tableaux de genre »⁷.

Quelques années auparavant, dans « La corruption dans les encensoirs » (1956), Boulez interprète déjà la « rupture du cercle d’occident » vécue par Debussy durant l’Exposition universelle de 1889 comme un « choc » précipitant « la rupture de la nouvelle musique avec les éléments traditionnels européens ». Dans le théâtre annamite, les danses javanaises et les sonorités du gamelan, le « choc d’une tradition codifiée autrement » libère l’invention musicale d’une tradition européenne qui « étouffe », en ouvrant sur des échelles sonores, des structures rythmiques, des pouvoirs acoustiques instrumentaux qui nourriront la modernité. C’est donc dans les structures abstraites du langage musical qu’il faut trouver les points de passage entre Orient et Occident, et non dans un « exotisme destiné à combler des nostalgies de pittoresque à bon marché »⁸.

Abordant une nouvelle fois cette question en 2002, Boulez décèle cette fois-ci l’idéologie néocoloniale qui nourrit la « vue mystique et extatique » qu’on porte parfois sur les civilisations non européennes lorsqu’on les réduit à leurs traditions. Ce regard en réalité condescendant revient à « enfermer un peuple dans une vitrine qui satisfait notre imagination »⁹, à lui dénier tout devenir historique, toute relation critique qu’il peut entretenir vis-à-vis de ses propres traditions – comme si l’idée de modernité était la propriété exclusive des Occidentaux.

Ce que Boulez saisit des traditions, quelles qu’elles soient, ce ne sont jamais des matériaux, mais toujours des idées, passées au filtre d’une recherche formelle et d’un travail d’abstraction et d’appropriation qui rendent son origine insaisissable : ici un certain rapport au temps, là une certaine idée de la perception des différences. Si l’« évocation du marmonnement d’un vieillard africain initiant ses cadets et du violon chinois »¹⁰ dans Figures Doubles Prismes est imperceptible, elle est cependant souverainement présente dans les méandres de son écriture. Penser la modernité à travers la tradition fut une grande force, artistique et politique, de sa pensée musicale.

Auteur : Lambert Dousson (2026)

¹Jésus Aguila, Le Domaine musical. Pierre Boulez et vingt ans de création contemporaine, Paris, Fayard, 1992, p. 65.
²Lambert Dousson, Une manière de penser et de sentir. Essai sur Pierre Boulez, Presses universitaires de Rennes, 2017, p. 364.
³Lambert Dousson, « Pierre Boulez et le Gagaku », 2018, https://philharmoniedeparis.fr/fr/magazine/series/pierre-boulez/pierre-boulez-et-le-gagaku.
⁴Pierre Boulez, « Musiques d’ici et d’ailleurs », dans Claude Samuel, Éclats 2002, Paris, Mémoire du livre, 2002, p. 289.
⁵Réédité dans Imaginer. Points de repère I, Paris, Christian Bourgois, 1995.
⁶Pierre Boulez, André Schaeffner, Correspondance 1954-1970, Paris, Fayard, 1998, p. 10.
⁷« Dire, jouer, chanter » (1963), dans Regards sur autrui. Points de repère II, Paris, Christian Bourgois, 2005, p. 89-90.
⁸« La corruption dans les encensoirs » (1956), Imaginer, p. 159-160.
⁹ « Musiques d’ici et d’ailleurs », p. 284.
¹⁰Pierre Boulez, André Schaeffner, Correspondance, p. 21.