Le théâtre de Pierre Boulez

Lorsque Boulez parlait opéra, il semblait préférer à ce dernier terme celui de « théâtre ». Pourquoi ? Parce qu’il était infiniment plus sensible à la création d’une forme en tension, mêlant musique, parole et action de manière paradoxale, qu’à la conservation d’un genre avec ses conventions, ses traditions et ses prétendues évidences.

Feu l’Opéra

À l’institution du genre lyrique, Boulez a adressé les reproches les plus incendiaires. Le long entretien qu’il accorde le 24 septembre 1967 à l’hebdomadaire Der Spiegel, « Faites sauter les maisons d’opéra ! », est une pièce d’anthologie du Boulez polémiste. Présenté en « orateur funèbre de l’opéra moderne », c’est un nettoyage en mode Mao qu’il préconise : envoyer « les gardes rouges » pulvériser le genre de l’opéra en général (« un placard moisi »), l'Opéra de Paris en particulier (un ghetto de bourgeois « plein de poussière et de merde »), sans épargner le compositeur Hans Werner Henze (« comme de Gaulle, il peut faire n’importe quelle connerie, il se croit toujours roi »). Lorsqu’en 2002 Claude Samuel lui remémore ce brûlot, la réflexion de Boulez est, à trente-cinq ans de distance, à peine moins corrosive :

« Depuis cette période, la situation n’a pas varié, peut-être a-t-elle même empiré. Les conditions de travail sont toujours détestables. La plupart des grands opéras me font penser aux mauvais restaurants où le menu vous offre tout : du pigeon, du steak, du sanglier, mais tout est congelé et tout est servi avec le même fond de sauce. Certains opéras ont vingt-cinq ouvrages à leur répertoire : on joue Les Noces de Figaro le lundi, Lohengrin le mardi, un Puccini le mercredi, etc. Mais on ne répète rien. Il ne reste que des fantômes de mise en scène. C’est une véritable escroquerie […]. Et [son] public fanatique m’évoque une espèce de bourgeoisie louis-philipparde, qui se réfugie dans un magasin d’antiquités. »¹

Entre-temps, Boulez a pu éprouver à deux reprises combien faire bouger l’opéra de l’intérieur est presque une mission impossible : une première fois quand les événements de Mai 68 font avorter la Commission d’étude commandée à Vilar par Malraux en 1967 pour la réforme des théâtres lyriques, et à laquelle il participe avec Béjart – même si son programme sera partiellement mis en œuvre à l’Opéra de Paris par Rolf Liebermann entre 1973 et 1980 ; une seconde fois quand l’impératif, ajouté aux contraintes budgétaires, d’inaugurer un opéra « populaire » la veille du bicentenaire de la prise de la Bastille a raison du projet de « salle modulable » dédiée aux expérimentations lyriques contemporaines ; sans compter les multiples conflits et revirements politiques qui ont failli avoir la peau du projet de la Cité de la musique, finalement inaugurée le 12 janvier 1995.

Sur le répertoire de l’opéra, ses avis sont tout aussi tranchés. Si Les Maîtres chanteurs et Boris Godounov sont à la fois « les deux premiers opéras dont j’ai eu connaissance » et « toujours parmi mes préférés » (ne jamais avoir dirigé Boris faisait partie de ses rares regrets), et si Salomé et Elektra sont « de purs chefs-d’œuvre, excessifs dans le meilleur sens du terme », Carmen, par contre, « est une opérette, rien d’autre ! », et Offenbach « du bon divertissement qui reflète bien l’époque… ». « À côté de Gounod ou de Bizet, Verdi est d’une autre dimension », glisse-t-il à Michel Archimbaud : « il avait un extraordinaire potentiel en lui, mais […] sa formation musicale n’a pas été suffisante [et il] m’a de moins en moins intéressé au fur et à mesure des années ». Quant à Berlioz, Les Troyens et Benvenuto Cellini « sont dramatiquement très faibles si on les compare aux Maîtres chanteurs »². La question est, en effet, celle du théâtre.

Madeleine Renaud et Jean-Louis Barrault

Or le théâtre, Boulez lui doit énormément. Il lui doit d’abord la rencontre, fondamentale, avec Madeleine Renaud (1900-1994) et Jean-Louis Barrault (1910-1994) qui, avant de devenir des piliers des concerts du Domaine musical, seront ceux qui accompagneront les premiers pas du jeune compositeur dans la direction d’orchestre.

Tout commence le 17 octobre 1946 dans la fosse du Théâtre Marigny. À cette époque, entre les plumes et les danseuses nues des Folies Bergère, Boulez gagne sa vie en jouant des ondes Martenot, qu’il a étudiées auprès de leur inventeur Maurice Martenot après les avoir découvertes dans les Trois Petites Liturgies de la Présence Divine (1945) de Messiaen – qu’il a tout de même qualifiées de « musique de bordel »… Arthur Honegger fait appel à lui pour interpréter, avec Maurice Jarre, la partition qu’il a composée pour ondes et percussion pour Hamlet, présentée par la compagnie Renaud-Barrault dans une traduction inédite d’André Gide. Entre le musicien et la troupe, c’est le coup de foudre.

Devenu directeur musical de la compagnie Renaud-Barrault – fonction qu’il occupera jusqu’en 1956 –, il transcrit, arrange et adapte, allonge ou raccourcit, en fonction du texte ou de la mise en scène, les musiques d’Auric, Sauguet, Tchaïkovski, Offenbach, Kosma, Poulenc, Honegger, Barraine. Auprès de leurs œuvres, infiniment éloignées du monde qu’habitent ses propres compositions, il commence « très discrètement à diriger une dizaine ou une quinzaine d’instruments », raconte-t-il à Cécile Gilly.

« Au début, j’étais d’une maladresse insigne. Je me rappelle mes premiers essais en 1946 : je n’étais vraiment pas brillant… Et ce, avant de diriger, par nécessité, les œuvres jouées au Domaine musical dès 1953. »³

Boulez ne pouvait donc pas rêver meilleure école de la direction d’orchestre que le théâtre. Assister de l’intérieur, dix ans durant, à la mise en scène en train de se faire, au contact des plus grands comédiens de l’époque, lui enseignera le sens du pragmatisme, de l’artisanat, du « sur mesure ». Cette expérience lui apprendra, lorsqu’il commencera à diriger des ouvrages lyriques, à ne jamais séparer « le travail du chanteur et celui de l’acteur », confie-t-il en 2007.

« J’ai vu Jean-Louis Barrault faire travailler les acteurs : le texte n’était mis en place qu’en fonction des déplacements. Et tous les grands metteurs en scène avec qui j’ai travaillé, Chéreau, Peter Stein et évidemment Wieland Wagner, faisaient passer en premier le travail de l’acteur. »⁴

Mettre la musique au service du théâtre suppose cette conscience vive des tensions entre exigences dramaturgiques et contraintes acoustiques, entre l’œil et l’oreille, la scène et la fosse, le langage de la musique, le langage des mots et le langage des corps.

Sa première expérience lyrique remonte à 1963. Devenu directeur de l’Opéra de Paris, Georges Auric, membre du Groupe des Six et malgré cela fidèle du Domaine musical, demande à Boulez de diriger Wozzeck de Berg, mis en scène par Jean-Louis Barrault, dans les décors d’André Masson. Boulez connaît bien l’œuvre, mais l’orchestre ne l’a jamais joué. Il demande, et obtient, trente répétitions, ainsi qu’une distribution allemande, à une époque où il est encore courant de chanter les opéras dans des traductions. Les dix représentations se jouent à guichet fermé. La première est ovationnée. La salle debout acclame les noms mêlés de Berg et de Boulez. Sa carrière est lancée.

Wieland Wagner

Trois ans plus tard, une autre rencontre avec le théâtre va profondément marquer Boulez : Wieland Wagner (1917-1966). D’abord à Francfort avec Wozzeck, encore, œuvre dans laquelle il perçoit « une coïncidence entre l’excellence littéraire et musicale, rarissime dans l’histoire de l’opéra », confie-t-il à Archimbaud. Puis surtout avec Parsifal de Wagner, cette fois-ci à Bayreuth. Pour lui, Wagner « est au-dessus de tous » :

« Wagner […] a compris que l’opéra, c’était le drame, la continuité… Il n’a pas seulement créé une dramaturgie accompagnée de musique […] mais il a créé une vraie dramaturgie à l’intérieur de la musique. »⁵

Petit-fils de Richard, fils aîné de Siegfried et Winifried, Wieland incarne le « nouveau Bayreuth ». Ses mises en scène abstraites et dépouillées rompent radicalement avec la tradition wagnérienne surchargée de symboles nationalistes qui ont préfiguré les compromissions de Winifried avec les nazis. Pierre Boulez et Wieland Wagner partagent la même vision de Parsifal et bousculent les habitudes des chanteurs, de l’orchestre et du public : des tempos resserrés et contrastés, des textures transparentes et ciselées, un chant plus proche du naturel théâtral que de l’emphase lyrique, la primauté du drame psychologique sur le rituel sacré. « Nous nous comprenions toujours très rapidement, et les mots nous eussent à tous deux paru superflus. » L’un et l’autre projettent de monter ensemble Don Giovanni, Elektra, Lulu, Boris Godounov, Tristan et Isolde, Pelléas et Mélisande, mais la mort prématurée de Wieland met fin à tous ces projets.

« J’aurais volontiers lié, non pas mon sort, mais une partie de mon sort à quelqu’un comme lui, parce qu’un pareil dialogue sur la musique et la mise en scène était passionnant […]. Après la mort de Wieland, j’ai attendu 10 ans pour retravailler avec des metteurs en scène qui m’ont intrigué et convaincu, en la personne de Patrice Chéreau et Peter Stein. »⁶

Patrice Chéreau

Quand Wolfgang Wagner, le frère de Wieland, demande à Boulez de prendre en charge le centenaire de la création du Ring des Nibelungen à Bayreuth (1976-1980), le musicien songe d’abord à Ingmar Bergman (1918-2007), puis à Peter Brook (1925-2022). L’un et l’autre déclinent la proposition, le premier ne voulant pas « passer une seule heure du peu d’années qu’il [lui] reste à vivre avec ce monstre qui parle tout le temps », le second avouant : « j’adorerais travailler avec vous […] le seul obstacle insurmontable est mon allergie totale à Wagner »⁷.

Codirecteur du TNP (Théâtre National Populaire) de Villeurbanne, Chéreau est alors considéré comme l’enfant terrible de la scène dramatique contemporaine. Il connaît bien le théâtre allemand, mais ni Wagner, ni la musique, et a peu d’expérience dans le domaine lyrique. À travers sa mise en scène qui projette la mythologie wagnérienne sur un plan historique, celui de la modernité technique, dans les décors de Richard Peduzzi et avec les costumes de Jacques Schmidt, Boulez va une nouvelle fois bouleverser radicalement la tradition, en privilégiant la clarté sonore au détriment du pathos. En 1976, cette prise de position suscite contre elle une hostilité qui culmine dans le déchaînement du public à la fin du Crépuscule des dieux et la démission de la moitié de l’orchestre. L’année suivante, les huées se muent en acclamations et, lorsque le rideau tombe sur le Walhalla en feu pour la dernière fois en 1980, l’ovation dure une heure et demie. Ce Ring entre dans la légende.

Si Boulez est à l’origine d’interprétations marquantes de grandes œuvres lyriques, dont le positionnement sera souvent justifié par des essais théoriques importants — sur le Ring et Parsifal comme sur Pelléas et Mélisande ou Lulu de Berg, qu’il créé en 1979 à l’Opéra de Paris dans une version complétée par Friedrich Cerha… —, on sait, en revanche, que ses propres projets d’opéra n’ont jamais abouti. « Je rêve, disait-il à Archimbaud, d’une sorte de construction scénique d’un genre nouveau », inspirée du théâtre traditionnel japonais, le nô et le bunraku, de ses discussions avec Heiner Müller ou avec Jean Genet, ou des mises en scène de Stein, Brook ou Chéreau — et on se souvient du choc Antonin Artaud en 1947.

« Ce qui m'intéresserait, ce serait de créer un espace scénique et acoustique non conventionnel, un peu comme ce que j’ai fait pour Répons, où j’avais changé tout le dispositif en fonction de ce que je voulais faire. Est-ce possible à l’opéra […] ? Faudrait-il le faire ailleurs ? Je ne le sais pas… »⁸

Auteur : Lambert Dousson (2026)

¹Pierre Boulez, Claude Samuel, Éclats 2002, Paris, Mémoire du livre, 2002, p. 150.
²Entretiens avec Michel Archimbaud, Paris, Gallimard, 2016, p. 137-141.
³L’Écriture du geste, Paris, Christian Bourgois, 2002, p. 7-10.
⁴Christian Merlin, Pierre Boulez, Paris, Fayard, 2019, p. 533.
⁵Entretiens avec Michel Archimbaud, p. 138.
⁶L’Écriture du geste, p. 14.
⁷Christian Merlin, Pierre Boulez, p. 333-334.
⁸Entretiens avec Michel Archimbaud, p. 142.